Literatura

RABINDRANATH TAGORE EN SUS CUENTOS: UN ESCRITOR INCÓMODO*

Pedro Carrero Eras

 

 

1. Los motivos de un título

Probablemente se pregunte el lector por la presencia del adjetivo incómodo en el título de este trabajo. Aclararé que, basándome en la polisemia de esta voz tal y como está registrada en el Diccionario académico, incómodo se refiere tanto a una persona que no se siente a gusto como a una persona que incomoda[1]. Es decir, hay una dimensión tanto interna como externa: referido a un escritor, como es este el caso, sería aquel al que el mundo y el orden de las cosas da motivos para sentirse a disgusto, por lo que, al trasladar esa incomodidad a sus escritos, puede incomodar a ciertos lectores que ni se han sentido nunca molestos por el orden de las cosas y jamás se han planteado cambiar ese orden. Como me gusta siempre explicar con ejemplos, anticiparé uno, extraído, naturalmente, de sus cuentos: a Tagore le preocupa e incomoda, entre otras cuestiones, la situación de la mujer en su época, por lo que refleja en sus relatos esa situación, relatos que, al ser leídos (y ahora sólo pienso en el lector de su época), pueden producir incomodidad y molestia en ciertos lectores refractarios ante cualquier tipo de cambio que se plantee sobre el statu quo de las mujeres, las viudas y sobre otras clases de reglas y convenciones tradicionales.

Creo que ha quedado suficientemente explicado el significado polisémico de mi uso del adjetivo incómodo. Pero, para mayor abundancia, recordaré que el escritor, siempre suele ser incómodo ante el estado y el orden de las cosas. Sobre la tensión entre el escritor y el mundo que le ha tocado vivir, y sobre su deseo de transformar la sociedad, se han escrito ríos de tinta. Sólo recordaré algunas palabras de otro premio Nobel de literatura, Mario Vargas Llosa, precisamente de su discurso de entrega del premio: «Lo quieran o no, lo sepan o no, los fabuladores, al inventar historias, propagan la insatisfacción, mostrando que el mundo está mal hecho», y más adelante remacha: «la literatura introduce en nuestros espíritus la inconformidad y la rebeldía»[2].

 

2. La educación y la formación intelectual de Tagore.

Creo de interés, antes de abordar el análisis de los cuentos de Rabindranath Tagore, pasar a indicar algo sobre su educación. En su formación conviene destacar, en primer lugar, la influencia intelectual de su padre, Debendranath Tagore (1817–1905), quien, rompiendo una línea familiar de acaudalados comerciantes, rechaza el estilo de vida de sus mayores y se convierte en líder espiritual. Sin dejar el hinduismo, abandona la tradición de adoración a los ídolos. Debendranath estuvo muy influido por un personaje extraordinario de la época, Ram Moham Roy (1772−1833) un hombre bueno y de gran inteligencia, que mantuvo una actitud revolucionaria al negarse a aceptar prácticas externas carentes de significado espiritual. Roy propugnó la abolición del sistema de castas, del sati (como es sabido, la inmolación de la viuda en la pira funeraria del esposo[3]), de la poligamia e incluso de ciertos regímenes dietéticos extremos. En 1828 formó el grupo Brahmo Samaj, que fue una organización dentro de la cual los hindúes de casta alta podían practicar el monoteísmo y el universalismo dentro de su propia cultura. El movimiento se basaba en el estudio de los textos hinduistas como los Upanishads, los textos tardíos de los vedas (siglos VIII−V a. de C., aproximadamente)[4].

Rabindranath se crió, por consiguiente, en una familia revolucionaria. Según su propio análisis, este hecho aisló a la familia, pero al mismo tiempo les hizo más libres. Téngase en cuenta que estamos hablando de gente muy moderna para su época. Además, la mayoría de sus hermanos cultivó alguna rama de las humanidades, o varias a la vez, sin olvidar también las inquietudes intelectuales de alguna de sus cuñadas. Entre todos sus hermanos destaca Jyotirindranath, del que dice que fue uno de los «principales colaboradores» de su «educación literaria y emocional»[5]. Jyotirindranath fundó en 1877 un diario literario en bengalí, titulado Bharati, e incluyó a su joven hermano Rabindranath entre el personal de esta publicación, en la que Tagore escribió artículos sobre literatura europea.

No voy a insistir más en la formación de Tagore. Sólo quiero añadir que el futuro fundador de la escuela y la Universidad de Santiniketan, lo pasó muy mal de pequeño cuando tuvo que asistir a las clases de los distintos colegios que frecuentó, y que ese vía crucis, según su propia confesión, terminó cuando cumplió los 13 años, lo que él considera «un hecho histórico»[6]. Los profesores no eran capaces ni de motivarle ni de explicar convincentemente los contenidos de las distintas materias. El aprendizaje del inglés, por ejemplo, le pareció insufrible. Tampoco habla muy bien de la efectividad de los profesores privados que tuvo. Evidentemente, en el seno de aquella interesantísima familia iba creciendo un intelectual que en su formación tendrá mucho de autodidacta, y un artista y un rebelde, aunque un rebelde que terminaría convencido de que las críticas, si son estridentes, no sirven para nada. Es decir, de un rebelde que adquiriría pronto el don de la discreción, de un intelectual indio que lograría en sus escritos establecer un equilibrio entre su amor a la vida y a la India y aquellos aspectos de la vida y de la India que le incomodaban.

 

3. Los cuentos de Tagore: una visión de conjunto.

En las dimensiones de este trabajo no me es posible hablar de todos los cuentos de Tagore que he leído y analizado, pero sí que considero de interés ofrecer una visión de conjunto que sirva como armadura del análisis central que constituye el meollo de este estudio, que es el de su visión crítica, precisamente la de un escritor incómodo. Aunque no es  objeto de este estudio, tampoco pierdo de vista las novelas de Tagore, al menos como referencia, y en especial la más conocida y la que más directamente está relacionada con el contenido de este trabajo: me refiero a Gora.

El argumento y el escenario de la mayoría de los cuentos son contemporáneos, es decir, hacen referencia a la época en que vive Tagore. Digamos, pues, que la mayoría tienen un dimensión realista. Otros cuentos, en cambio, entran en lo fabuloso y lo alegórico, como, por ejemplo, «El reino de las cartas», aunque, como veremos, con un valor simbólico referido a esa misma realidad que vivió el escritor, y, en concreto, al sistema de castas. Por otra parte, hablar de realismo en términos absolutos, como nos referiríamos al realismo de  un cuento o una novela del siglo XIX, tampoco es muy exacto, pues el relato de Tagore incorpora continuamente buenas dosis de lirismo, de poesía, por lo que, sin que estemos hablando, necesariamente, de cuento poético o poemático, los detalles de las descripciones y de los hechos trascienden el puro realismo. Todo el paisaje descrito por el Poeta  rezuma poesía, aunque las acciones que cometan sus personajes se inscriban, con frecuencia, en el error, en la mezquindad, en el egoísmo (sin olvidar que también hay personajes bondadosos, por lo general en el papel de víctimas). Hay que tener en cuenta, además, que la filosofía de Tagore se inscribe en una comprensión del mundo y de lo creado en la que se entremezclan, inevitablemente, el bien y el mal.

También a veces aparecen en los cuentos detalles que nos trasladan al reino de los sueños, de lo onírico, de una cierta fantasía que la propia naturaleza provoca, un poco a la manera de lo que, con el tiempo, se conocerá como realismo mágico o lo real maravilloso.

Esos cuentos contemporáneos se ubican en Bengala, y, por lo general, en zonas rurales. Téngase en cuenta que hacia 1890, el padre le pidió a Rabindranath que se hiciera cargo del zamindari que la familia poseía en el este de Bengala y Orissa. El zamindari era el sistema de recolección de impuestos de la India colonial, instaurado ya por los mogoles, y el zamindari era el terrateniente. Tagore tuvo que habitar en Shelidah, junto al río Padma, nombre local del Ganges. Algo nuevo se va operar en la sensibilidad del joven procedente de la ciudad, pues, según declarará décadas después, en concreto en 1919 en su Discurso a los Trabajadores de un Pueblo:

 

De manera lenta pero precisa empecé a comprender el dolor y el sufrimiento y la pobreza de los pueblos, y me sentí cada vez más inquieto y con la necesidad de hacer algo al respecto. Empecé a sentirme avergonzado por pasar los días como propietario, sin más, preocupado solo por mis pérdidas y ganancias. De modo que empecé a pensar qué se podría hacer[7].

 

Tagore empezó a pensar, en concreto, en la necesidad de abrir las mentes de los campesinos para hacerles más libres. No es extraño, pues, que el escritor refleje en sus narraciones cortas ese mundo de los pueblos.

Por otra parte, este escenario le permite al escritor desplegar toda su sinfonía de poeta, captando las esencias y el alma de las cosas al tiempo que describe y narra el paisaje y sus gentes: colores, aromas, fragancias, instantes del día, sonidos… A veces la acción se localiza en la capital, en Calcuta, porque alguno de los personajes, o la familia entera, tiene que marchar allí. Por ejemplo, un personaje que quiere medrar, que quiere estudiar, aunque luego tenga que volver al pueblo con las orejas gachas, o un matrimonio que, por algún hecho doloroso, quiere poner tierra por medio, o alguien que quiera voluntariamente «desaparecer». También es frecuente marchar a Calcuta para casar a una hija, para encontrarle marido. Si embargo es notorio el desapego que Rabindranath siente por Calcuta, esa ciudad sin historia, construida durante el colonialismo, fea, abigarra y llena de humo, tal y como lo expresa en sus escritos autobiográficos y en novelas como Gora, lo que sin duda encaja con el hecho de que sus cuentos se instalen, por lo general, en el ambiente rural de la India, y, en concreto, en pueblos y aldeas de Bengala[8].

Los personajes que habitualmente centran sus atención suelen ser las mujeres y los niños, junto a hombres adultos que, escudándose en ciertas tradiciones, tienen un comportamiento erróneo o perverso, aunque es más la ignorancia lo que se denuncia que la maldad propiamente dicha. Entre las mujeres, tanto solteras como casadas, aparecen con frecuencia aquellas que sufren algún tipo de desvalimiento o afrenta, y especialmente las viudas. Es muy frecuente la aparición de la muchacha casadera a la que sus padres tienen que asignar una dote que es causa de toda clase de quebraderos de cabeza e incluso de la ruina de la familia. La generalización que estoy haciendo tiene sus excepciones, pues de la misma manera que a veces aparecen en los cuentos hombres buenos, sabios y virtuosos, en ocasiones la ignorancia se extiende también a un tipo de mujer −por ejemplo, enredadora, maldiciente o envidiosa− que actúa de forma dañina hacia los que la rodean.

Los niños suelen ser la sal de la mayoría de estos cuentos, como ejemplo de esa etapa de la vida del ser humano que todavía no está marcada por la perversión. Son los niños que van descubriendo la vida y la ordenan en su cabeza conforme a reglas que no terminan muy bien de comprender y asimilar. Son también los niños que sufren en la escuela una enseñanza anquilosada y unas prácticas aberrantes. Tagore desarrolla hábilmente en estas narraciones el contraste que existe entre el mundo del niño y el de los adultos. El autor se asoma con frecuencia a una infancia vulnerable a las reglas y los caprichos de sus mayores, y expresa con ternura en estos cuentos −con la misma ternura de obras como El cartero del rey− la psicología infantil. Por lo general se trata de niños sumisos y disciplinados, más o menos desamparados según de qué cuento se trate.

Sobre toda esta breve visión de conjunto, desarrollo a continuación mi análisis con ejemplos concretos extraídos de los cuentos.

 

4. Las castas

Hay un cuento que refleja emblemáticamente todo lo que el escritor piensa sobre el sistema de castas. Me refiero a «El reino de las cartas». Es este un cuento fabuloso, alegórico, que nos traslada a un mundo de fantasía. Pero hay otros muchos cuentos de Tagore, realistas e instalados en lo contemporáneo, en los que el tema de las castas está presente, ya sea de forma principal o secundariamente, explícita o implícitamente.

Comenzaré por «El reino de las cartas»[9], en el que la ironía está presente desde el primer momento. En una isla solitaria, en un mar lejano, existió un reino organizado como las cartas de la baraja: Reyes y Reinas, Ases y Sotas, Dieces y Nueves, etc. Aunque este reino está poblado por naipes, el narrador, probablemente llevado por un fin pedagógico, emplea desde el primer momento la palabra casta. Voy a citar buena parte del comienzo de este cuento, pues creo que ofrece una síntesis esencial sobre esta cuestión y sobre ese mundo de ficción que construye, producto de su más fina ironía. Dice el narrador:

 

El As, el Rey y la Sota representaban las tres castas principales; la cuarta estaba compuesta de una mezcla de las Cartas Menores. Los más bajos de todos eran los Doses y los Treses, y jamás se permitía a estas Cartas Ínfimas sentarse en la misma fila de las Cartas Grandes.

Los códigos y los reglamentos de aquel Reino isleño eran, en verdad, maravillosos. El rango propio de cada individuo había sido decidido desde tiempo inmemorial. Cada uno trabajaba en lo que le estaba encomendado y nada más. Una mano invisible parecía estarles rijiendo dondequiera que fuesen, de acuerdo con las leyes.

Nadie, en este Reino de las Cartas, tenía ocasión de pensar; nadie necesitaba decidir cosa alguna; nadie era llamado a discutir ningún nuevo asunto. Los ciudadanos se movían como tornillos, indiferentes y mudos […].

Una paz extraordinaria reinaba en el Reino de las Cartas. La satisfacción y la alegría eran completas en toda su redondez. Jamás había el menor tumulto, ni la más lijera violencia. Nadie se escitaba y nadie se entusiasmaba. (OE, pág. 939–940, con la peculiar ortografía juanrramoniana.)

 

Obsérvese que este mundo que configura el narrador es parecido a una sociedad de robots, de autómatas. Reina la paz, hay satisfacción y alegría y nadie protesta. Esa alegría a la que se refiere es como una especie de rictus semejante a un gesto mecánico. La última frase es muy significativa y aclaratoria, pues nos dice que nadie se excita, pero tampoco se entusiasma. Si tuviéramos que hablar del encefalograma de esa sociedad diríamos que es un encefalograma plano, sin pasiones, sin voluntad y, por supuesto, sin auténtica libertad. Se trata, en definitiva, de un mundo feliz, que nos recuerda en algo, y en otro orden de cosas, al que, en su momento, configuraría el escritor Aldous Huxley en su famosa novela de 1932. La jerarquía, los valores y las reglas establecidas en el juego de las cartas le sirven a Tagore como símbolo de las distintas jerarquías y privilegios que existen en el sistema de castas.

En otra isla había un joven Príncipe, quien se une al hijo de un mercader y al hijo de un gobernador para ir a buscar fortuna, subiéndose a un barco que, tras cuatro años, y después de una tempestad, encalla, precisamente, en la Isla de las Cartas.  La llegada de estos muchachos, de estos extranjeros que no siguen los reglamentos, causa una auténtica conmoción en la Isla. Comienza, nos dice el narrador, la Gran Disputa. Los habitantes se hacen preguntas que resumo en estas tres fundamentales y que nos resultan muy familiares si atendemos a los convencionalismos que rigen el sistema de castas. La primera pregunta es: ¿A qué casta y rango pertenecen estos tres extranjeros? La segunda pregunta: ¿De qué raza son? «¿Rojos y brillantes como los Corazones o morenos como los Bastos?» (pág. 942). Y la tercera pregunta: ¿Qué comerán? ¿Con quienes tendrán derecho a comer, vivir, dormir…? «Y sus cabezas, ¿deberían mirar al Sudoeste, al Noroeste, o solo al Nordeste?» (ibíd.).

Mientras los de la Isla discuten sobre este dilema, e incluso los Ases (es decir, los brahamanes) crean una comisión para encontrar alguna «clave arcaica» (ibíd.) que resuelva el conflicto (es notable la ironía de Tagore al referirse a las normas que rigen las costumbres), los tres amigos, cuando tienen hambre, comen lo que encuentran a mano, beben de todos los vasos y se saltan todos los reglamentos. Cuando  se les pregunta que por qué no siguen las normas, ellos contestan: «Porque no nos da la Real Gana» (pág. 944). Los de la Isla  consideran a estos jóvenes como pertenecientes a una casta aún más baja que la de los treses y doses de los palos de la baraja.

El hijo del mercader y el hijo del gobernador, es decir, sus amigos, le piden al Príncipe huir de esa isla, pues «no debemos seguir un momento más en esta horrible tierra de fantasmas» (pág. 943). Sin embargo, el Príncipe les anima a quedarse, porque

 

Estos seres parecen hombres; de modo, Compañeros, que voy a sacudirlos y volverlos de dentro a fuera, a ver si les queda una gotita de sangre viva y caliente en sus venas. (Ibíd.)

 

Y así, y a fuerza de observar el comportamiento del Príncipe y sus amigos, en el entendimiento de las cartas comienza a abrirse una luz, una chispa de voluntad, y el descubrimiento de que ellas también pueden escoger por sí mismas. También descubren que ellas, las cartas, poseen un revés, es decir, que no son sólo una superficie plana y estática. «Poco a poco se dieron cuenta las cartas de que la vida no estaba sujeta a regla alguna» (pág. 944). Mientras ocurren estas cosas, las Reinas de la baraja «habían estado entre cortinas [es decir, en el purdah], con sus ojos ausentes errantes por el espacio o clavados en el suelo». Y he aquí que un día la Reina de Corazones (evidentemente, no podía ser otra reina, sino la de corazones) se fija con el rabillo del ojo en el Príncipe, el cual, al darse cuenta, exclama con alivio que, gracias a Dios, se trata de mujeres y no de estampas pintadas. Es curioso cómo el escritor nos trasmite hábilmente una imagen muy expresiva, cinética, cuando esta muchacha de superficie plana mira pícaramente al joven Príncipe. Desde ese momento, la Reina de Corazones olvida todas las leyes, y si lo que le corresponde es ponerse en la fila al lado de la Sota, se sitúa al lado del Príncipe. Cuando se da cuenta, el rubor invade sus mejillas (obsérvese: ese rubor significa ya que tiene emociones, sentimientos). Este error de protocolo provoca una reacción en cadena, que hace que otras cartas se equivoquen y se mezclen. Y así, gracias al idilio entre la Reina de corazones y el Príncipe extranjero comienza una auténtica revolución en la isla. Todas aman y también, si es el caso, sufren de amores. Las cartas dejan de ser cartas y empiezan a ser personas. Y el narrador termina el relato de esta manera: «Y los ciudadanos ya no viven allí de acuerdo con las leyes, sino que son buenos o malos, o las dos cosas a la vez, según les da la Real Gana» (pág. 949).

Esta alegoría en realidad es una alegoría relativa, pues el símbolo −las cartas− termina transformándose en aquello que representa −las personas−. He considerado de interés dedicarle una cierta extensión a este cuento porque considero que muestra en buena medida la opinión de Tagore sobre las castas y sus ideas sobre las relaciones sociales en la India conforme a tradiciones y convenciones cuya antigüedad se pierde en la noche los tiempos: por ejemplo, esa imposibilidad de beber donde otra persona, de otra casta, ha bebido, o de comer con ella o habitar en el mismo lugar, al objeto de no contaminarse. Costumbres y hábitos que desarrolla con más extensión en su novela Gora, cuando esas magníficas muchachas que son Sucharita y Lolita se rebelan contra los mismos prejuicios que ha establecido la secta del Brahmo Samaj, a la que ellas y su familia pertenecen, y a la primera, Sucharita, no le importa compartir su vivienda con su tía Harimohini, que es ortodoxa y adoradora de ídolos. Las dos muchachas se van a enamorar, respectivamente, de dos jóvenes, Gora y Binoy, que proceden de esa ortodoxia. Y es que Tagore ve en las pulsiones sanas y en los ideales de esa juventud que describe un ejemplo de esperanza para la superación de integrismos y dogmatismos, tanto de uno como de otro signo, integrismo que el personaje de Harán, defensor de las esencias del Brahmo, representa hasta extremos repulsivos.

Volviendo al cuento «El reino de las cartas», quisiera hacer una última valoración: junto a rasgos que son comunes a otros relatos breves de Tagore, como la ironía, ciertas dosis de picardía y la defensa a ultranza de la libertad individual, no deja de ser llamativa esa referencia a hacer lo que a uno le da «la Real Gana», que tiene un cierto regusto ácrata. Claro está que puede entenderse como una defensa del libre albedrío: uno es bueno o malo por sus acciones, no por pertenecer a un determinado estrato social.

Las castas, como ya apunté al principio de este apartado, aparecen en otros cuentos, pero no bajo un enfoque sistemático y universal como ocurre en el cuento «El reino de las cartas», sino como algo que está ahí y que inevitablemente hay que mencionar en el relato. A veces la casta figura como una mera alusión, como parte del escenario. Piénsese que ahora me refiero a cuentos realistas, en su mayoría contemporáneos, es decir, escenas y cuadros de esa India colonial que vivió el escritor. Hábilmente, Tagore renuncia en el relato a emitir juicios de valor y a extenderse en digresiones ideológicas, describiendo los hechos y haciendo actuar y hablar a los personajes, conforme a un estilo muy moderno de narrativa mediante el cual es el propio lector quien extrae las conclusiones. El lector percibe enseguida la fina ironía del narrador sobre esta y otras cuestiones que tienen que ver con las tradiciones al uso.

Con frecuencia, el tema de la casta está relacionado con la institución del matrimonio. Los cuentos de Tagore están poblados de muchachas casaderas cuyos padres o cuyos tutores suelen estar muy obsesionados cuando llega la hora de encontrar un marido adecuado.

En el cuento titulado «La renunciación» (OE, págs. 1022 y ss.), una muchacha viuda, Kusum, conoce a  Hemanta, que es brahamán. Se enamoran. Ella, que es shūdra (casta de los obreros, artesanos y agricultores), por pundonor se resiste a casarse con un brahamán, pero su tutor la convence, alegando que nunca se descubrirá lo de su casta. Así que se casan, sin que el marido sepa que ella es shūdra. Pasa el tiempo y la muchacha no tiene el valor suficiente para confesar a Hemanta la verdad. Pero un día se descubre el asunto. El padre de él, al saberlo, le dice al hijo que deje a la mujer, pero Hemanta insiste en seguir con ella −«Padre, yo no la abandono […] No me importa la casta», por lo que el padre renuncia al hijo, con estas terribles palabras que cierran el cuento: «Entonces −replicó el padre−, ¡también renuncio a ti!» (pág. 1.029).

 

 

5. Los matrimonios, la dote y el estatus económico

Paso ahora a referirme a algunos cuentos que considero muy representativos de los mecanismos sociales que rigen los matrimonios y la cuestión de la dote, y en el que está implícito el tema de la casta, pues es evidente que los matrimonios se conciertan entre personas de la misma casta, aunque, como veremos, el estatus económico no sea el mismo. Aparece con mucha frecuencia en la narrativa breve de Tagore. En estas historias, lo establecido sobre la institución matrimonial y la dote da lugar a todo tipo de conflictos, algunos de ellos con consecuencias muy penosas tanto para la novia como para el padre de la novia.

En «El trato»[10], (Cs, págs. 31 y ss.) Ramsundar Mitra tiene una hija, Nirupama (‘La incomparable’), a la que tiene que buscar marido y lo halla con el único hijo de un noble Raibahadur (indio leal para los británicos, de gran prestigio). La familia de él pide una dote de diez mil rupias y un ajuar abundante. Ramsundar acepta, sin medir sus posibilidades. El día de la boda, le faltan siete mil rupias porque no se ha presentado la persona que iba a prestárselas. La familia del novio se encoleriza (a pesar de que Ramsundar promete pagar lo que debe), pero el novio (gente «moderna»), dice que ha venido a casarse, así que Raibahadur acepta de mala gana la ceremonia. Después, la chica se va a vivir a casa del novio (como es habitual), pero los suegros se ensañan con ella, burlándose, y si el padre va a visitarla hasta los criados se mofan de él. Ramsundar pide préstamos a alto interés para saldar la deuda, y se consume. Quiere pagarle tres mil rupias y el suegro no acepta ensuciarse las manos por tan poco dinero. Y no deja que la hija vaya a casa del padre. Vendiendo la casa a espaldas de sus hijos, Ramsundar consigue todo el dinero, pero cuando la hija se entera, dice que si le da un céntimo al suegro no la verá más. El marido tiene una puesto de magistrado fuera del lugar, que le obliga a ausentarse. Ella sigue viviendo en casa de los suegros, sufriendo un auténtico infierno. Nirupama enferma, es mal atendida y muere, y se hace una pira funeraria majestuosa (¡para lo cual Raibahadur se había endeudado!). La suegra de Nirupama le escribe a su hijo diciendo que ya tienen una nueva esposa para él: esta vez la dote será de 20.000 rupias en mano.

Esta historia tan cruel para la muchacha nos muestra el lado mercantil de los matrimonios y la dote. Obsérvese que, en lo que a la dote de se refiere, no se «vende» a las hijas, pues, en realidad  son los hijos varones los que se ponen en venta, es decir, los que marcan la tarifa según la mayor o menor voracidad y avaricia de sus padres. Se supone, pues, que si una muchacha desea casarse, tiene que pagar, tiene que «comprar» al novio, porque se sobreentiende que el marido, con su trabajo, es el que va a mantenerla, no estimándose para nada, en términos económicos, la labor que la mujer va a desarrollar en el hogar y en la crianza de los hijos[11].

Destaca en el cuento, además, ese detalle irónicamente siniestro que indica pura vanidad: si Nirupama no fue atendida en vida cuando lo necesitaba, ahora, tras su muerte, el suegro organiza una pira fastuosa cuyos gastos terminan endeudándole.

Este mundo mercantilizado afecta también a la ceremonia de la boda, ceremonia que, en principio, debería ser motivo de júbilo y felicidad, pero que, por el contrario, puede derivar en una sarta de humillaciones. Así sucede en el cuento de Tagore «La fiesta aguada» (Cs, págs. 69 y ss.), en el que el tema del dinero, y, en concreto, el de las diferencias de estatus económico entre la familia del novio y la de la novia agua la fiesta de la boda tanto en un sentido figurado como en un sentido literal. Yageshwar, un padre de escasos recursos económicos tiene una hija casadera. La familia del chico es más rica. Pero la boda se celebra en la humilde casa de la novia. Para mayor desgracia, cae una fuerte tormenta, y todos los alimentos se mojan y se estropean. Los invitados de la familia del novio se encolerizan. El narrador dice textualmente: «Goroshundar era feliz con la desgracia de su consuegro». Los ancianos del pueblo reprochan al padre de la novia que haya querido casar a su hija con alguien más rico que ellos. Pero los lecheros se apiadan de Yageshwar y le regalan quesos para que coman los invitados. Sin embargo, estos los tiran, con desprecio, a un charco. Al final, entra el novio, Bibutibushan, y se escandaliza del comportamiento de Goroshundar, el padre, y de sus amigos. Les dice a los lecheros que pongan trozos de queso en los platos de los invitados, y que si los tiran al barro, los vuelvan a poner. El cuento termina cuando un queso es puesto en el plato del padre del novio: «Goroshundar se sentó y el queso llegó hasta su plato» (pág. 76).

Se observa en estos dos cuentos que acabo de poner como ejemplo de los matrimonios, la dote y las diferencias de estatus económico, la mentalidad especial del varón joven, del novio que se va a casar. En los dos casos coincide el hecho de que el narrador los describe como personas «modernas», y este adjetivo aparece también en otros cuentos y novelas de Tagore y referido a estas situaciones u otras parecidas. En «El trato», cuando llega el día de la boda, los padres de la novia no pueden pagar toda la cantidad convenida como dote, pero el novio dice que quiere casarse, y que no entiende de negocios y compraventas, y su padre exclama, y se lo dice a todo el que encuentra: «¡Habráse visto el comportamiento de estos hijos modernos!» (pág. 32).

En «La fiesta aguada», en la boda aguada, ante la actitud humillante del padre y sus amigos, que rechazan los quesos que les ofrecen de parte de la novia, Bibutibushan, el novio, regaña a su padre y hace que acepten esos quesos. El adjetivo «moderno» aplicado al novio no aparece explícitamente en este otro cuento, pero sí que es palpable implícitamente.

Es evidente que para este escritor incómodo y crítico con ciertas costumbres que es Tagore, la esperanza está puesta en los jóvenes. Con la mentalidad moderna de los ideales y entusiasmos juveniles se pueden derribar muchos prejuicios y creencias que causan infelicidad. Toda esa misma filosofía expuesta en la novela Gora está presente, de una manera explícita o implícita, en los cuentos. Recuerdo, no obstante, que si Gora tiene un fuerte componente ideológico y se corresponde más a lo que entendemos como novela de tesis, Tagore en sus cuentos es el narrador hábil  e irónico al que solo le basta describir e insinuar para que el lector avisado extraiga las conclusiones pertinentes.

        De matrimonios trata un cuento que llama poderosamente la atención, pues a la situación de la muchacha casadera se une una circunstancia de las que hoy definimos como discapacidad. El cuento se titula «Saba» (OE, 1120 y ss.), abreviatura de Sabashini,  que es el nombre una niña muda (entre tres hermanas). Aunque el padre quiere a la hija mudita, no sucede lo mismo con la madre, que la ve como una «monstruosidad propia», y se avergüenza de ella. La niña muda, que de tonta no tiene nada, se da cuenta de que es como una maldición para su familia, por lo que gusta de los lugares apartados y se comunica con los animales (por ejemplo, dos vacas, algunas cabras y un gatito) y con la naturaleza en general –su refugio−, con sus grandes «ojazos oscuros». Es notable la sensibilidad de Tagore para describir la belleza y delicadeza femeninas, como se ve en este fragmento que extraigo de este cuento:

 

A Saba le faltaría el habla, pero no un par de ojazos oscuros, sombreados de largas pestañas; y sus labios le temblaban como una hojilla, al menor sentimiento de su alma. (pág. 1121)

 

Saba también tiene un amigo, uno de esos chicos un poco salvajes (en el sentido roussoniano de la palabra) que pululan por los cuentos rurales de Tagore. Se llama Pratap y es holgazán y pescador. El silencio de Saba le viene bien al muchacho pescador, y de alguna manera, y mientras Pratap pesca, los dos se comunican.

Pero cuando Saba se hace mujer, los padres deciden ir con ella a Calcuta para casarla. Se concierta una boda, y la madre viste de joyas a la niña hasta convertirla prácticamente en un objeto, de forma que –nos dice textualmente el narrador– «[la madre] hizo cuanto pudo por matar su hermosura natural [por lo que] a Saba se le llenaban los ojos de lágrimas» (pág. 1.126).  El novio, cuando viene a inspeccionar a la novia, y la ve, exclama: «¡Pues no me parece tan mal!». Al casarse, los padres se vuelven felices a su casa del pueblo, porque «¡Gracias a Dios, su casta en este mundo y su salvación en el venidero estaban aseguradas!». (pág. 1.127). Saba languidece en su nueva casa, donde se siente aislada por gente que no conoce. Pero el desenlace nos reserva una sorpresa, pues el marido hace un nuevo y cuidadoso examen de su mujer, utilizando los ojos pero esta vez también las orejas «y se casó con una segunda mujer, que podía hablar» (ibíd.), y así termina el cuento.

Este interés y esta especial sensibilidad de Tagore por personajes femeninos desamparados nos dan pie para entrar en el siguiente apartado.

 

6. La discriminación y sumisión de la mujer. La situación de las viudas

Sería un error pensar que Tagore establece en sus cuentos una distinción maniquea según la cual las mujeres serían las víctimas y los hombres, los varones, sus explotadores. Un escritor de la enorme talla intelectual como Tagore no podría incurrir en tan injusta simplificación sobre la naturaleza humana en general y el comportamiento de los indios en particular. Cada matrimonio es un caso distinto más allá de los convencionalismos y de los mecanismos sociales que el escritor critica abierta o implícitamente. En los ejemplos a los que me he referido más arriba hemos visto novios que se rebelan contra la intransigencia de sus padres. Así, en el cuento titulado «La renunciación», Hemanta, que es brahamán, cuando descubre que Kusum, su mujer, es shūdra, decide seguir con ella y prescindir de la casta aun a riesgo de ser rechazado por su propio padre. Y en los cuentos de bodas y de dote «El trato» y «La fiesta aguada» son los novios, precisamente, los que reprueban el comportamiento humillante de sus padres. Por otra parte, hay cuentos en que es precisamente la mujer la que actúa con maldad, egoísmo, o presa –podríamos decir− de alguno de los siete pecados capitales.

En las relaciones entre hombre y mujer y el desvalimiento de esta, más que la maldad de los hombres lo que el narrador resalta es su estupidez e ignorancia. Así ocurre, por ejemplo, en el cuento titulado «Castigo» (Cs, págs. 5 y ss.), también situado en el mundo rural. En este relato, un hombre, por salvar a su hermano del asesinato de su esposa, hace que su propia mujer se autoinculpe, porque, como le dice a una autoridad del pueblo: «Excelencia, si pierdo a mi mujer, siempre puedo conseguir otra, pero si ahorcan a mi hermano, ¿cómo puedo reemplazarlo?». (pág. 9). El marido, por salvar a su hermano, se inventa, pues, esta historia, que luego, arrepentido, trata de remediar, alegando primero defensa propia de su mujer ante la cuñada, y cuando este argumento no sirve, incluso se autoinculpa y lo mismo hace el hermano asesino, pero el juez ya no cree a estos dos hombres, pues sospecha que ambos quieren salvar de la horca a la mujer. La mujer, frente a un marido tan estúpido, decide no declararse inocente de la muerte de su cuñada, pues prefiere morir antes que volver a ver a su marido. Cuando se va a llevar a cabo la ejecución, un oficial le pregunta que si quiere ver al marido, y ella replica «Antes la muerte» (pág. 17), expresión muy simbólica que pone punto final al relato. Podría pensarse que la mujer es estúpida, pero no es ese, precisamente, el mensaje del cuento, que como todos los cuentos, tiene sus propios mecanismos hiperbólicos. Aquí el orgullo de la mujer ante la estupidez puede más que su instinto de conservación. Llamo, además, la atención sobre el primer razonamiento del marido cuando habla con la autoridad del pueblo, pues considera sustituible a la mujer, si la pierde, y no así a un hermano, es decir, cuando aplica unos valores discriminatorios, que sitúan en un nivel más alto a su familia (y mucho más tratándose de un hermano varón) que a su propia mujer, casi puro objeto de usar y tirar.  

En el cuento titulado «Ojos» (OE, 963 y ss.), una mujer da a luz a un niño muerto y, a partir de ahí, comienza a perder la vista. El marido estudia medicina y hace experiencias con ella, pero el hermano mayor de ella, que estudia leyes, recomienda que vayan a ver a un buen especialista. El marido se niega, porque ¿qué va a saber el otro, que él mismo no sepa? El marido y el hermano de ella se ponen a reñir, y dice la narradora –pues es la perspectiva narrativa de ella, de la mujer–: «Mientras ellos reñían, yo estaba pensando que siempre es la pobre yerba la que sufre cuando dos reyes se hacen guerra. En aquella disputa, yo era la que pagaba» (pág. 963). (Como vemos, el relato está escrito en primera persona o narrador autodiegético, pues es la propia protagonista la que cuenta la historia, lo que permite ahondar en la perspectiva y mentalidad femeninas). Tras esta pugna, y de una serie de pormenores que omito, la mujer se queda ciega. Sin embargo, el relato tendrá un final feliz, pues, después de una serie de vicisitudes y errores del marido que están a punto de dar al traste con el matrimonio, los dos vuelven a reencontrarse en el amor, pero ella sigue estando ciega, eso sí.

Relacionado con la mujer casada, o, mejor dicho, con la niña casada, es el cuento titulado «El cuaderno» (Cs, pág. 165). Es la historia de Uma, una niña muy aficionada a escribir desde su más tierna infancia. A los siete años, su hermano mayor, que escribe en los periódicos, Gobindalal, después de haberle dado un bofetón por haber garrapateado la niña un artículo suyo, se apiada de ella y le regala un cuaderno, que la niña lleva a todas partes, y donde escribe frases poéticas que se le ocurren. A los nueve años,  a Uma la casan con Piarimohan, un amigo de Gobindalal, que también escribe. La madre de Uma le dice a la niña que siga los dictados de su suegra, haga las faenas domésticas y no pierda el tiempo leyendo y escribiendo. En su nuevo hogar Uma conserva su cuaderno, y esto es lo que le queda de su antiguo hogar. Y aquí el narrador nos dice algo que considero muy significativo de sus ideas sobre lo que debería ser la condición de la mujer:

 

[Escribir en aquel cuaderno] le proporcionaba [a Uma], en medio de unas tareas domésticas que tan demasiado pronto le habían sobrevenido, un regusto de la añorada libertad que debería ser patrimonio de cualquier muchacha. (pág. 168).

 

La última frase «…la añorada libertad que debería ser patrimonio de cualquier muchacha» es un ejemplo de lo que en narrativa se conoce como digresión, es decir, una reflexión que hace el narrador. Ya he señalado que los comentarios no suelen aparecer en los cuentos de Tagore, lo cual es de agradecer y aumenta su agilidad, pero a veces el escritor no puede reprimirlos, bien es verdad que, como en este caso, de forma muy fugaz. Pero la historia de Uma, que es una de las más sutilmente crueles que, como ejemplo de lo que no debe ser, nos ha dejado este escritor incómodo que se llama Tagore, no termina aquí. Uma no consigue que el marido le permita visitar a su padre, pues Gobindapal argumenta que ahora lo que tiene que hacer es aprender sus obligaciones de esposa. Así que Uma se consuela escribiendo, cuando puede, en su cuaderno, pero es descubierta por sus cuñadas, que se mofan de ella y le van con el cuento al marido. Entonces el marido razona lo que trascribo a continuación, pues lo considero una auténtica perla de la mentalidad machista que Tagore denuncia con gran ironía. Téngase presente que, lo que reproduzco a continuación, es lo que piensa el personaje, es decir, Piarimohan, el marido de Uma:

 

Leer y escribir, una vez que se pone en práctica, desbarra hacia la literatura, a inventar novelas y obras de teatro, y se terminarían socavando los cimientos morales de la casa […] El matrimonio perfecto consiste en la conjunción de dos facultades, la masculina y la femenina. Pero si, a través de la educación de la mujer, el poder femenino se debilita, entonces la fuerza del macho prevalecería sin control y el choque entre hombre y hombre sería tan destructivo que el matrimonio resultaría aniquilado y las mujeres enviudarían (págs. 169–170).

 

Y remata el narrador, es decir, el escritor, con sorna: «Hasta hoy nadie ha podido todavía ponerle peros a su teoría» (pág. 170). Como he dicho, el desenlace del cuento es muy cruel, pues el marido termina, con malos modos, arrebatándole el cuaderno a la niña y además lee, con voz engolada y mofándose, algunos fragmentos, mientras que las otras muchachas no pueden contener la risa.

El tema de las viudas y el tema de la muerte están muy presentes en un cuento que considero también emblemático, y que se titula «Viva o muerta» (Cs, 53 y ss.). A mi juicio, podría subtitularse «La viuda fantasma», pues narra lo siguiente: Kadambini, viuda, sin hijos, y sin familia propia, vive en casa de su cuñado, Sharadashankar, el terrateniente, y cuida al hijo de este. Pero un día Kadambini se muere o parece que se muere, pues su corazón, por algún motivo, deja de latir. El cuñado, para ahorrar dinero, organiza un funeral barato con cuatro brahamanes bastante impresentables,  y se marcha. En el velatorio, y mientras esperan que llegue la leña para la cremación, estos brahamanes contemplan horrorizados que la camilla de la muerta se mueve y luego oyen una respiración, por lo que huyen presas del espanto. Más tarde, tras regresar y ver que el cadáver ha desaparecido, hacen creer a todos que la cremación se ha realizado. ¿Qué ha ocurrido? Efectivamente, Kadambini  se ha despertado, pues por algún motivo (y empleo palabras textuales del narrador) su corazón ha vuelto a latir. Pero la viuda, en vez de volver a casa de su familia política, porque teme que no la acepten, decide ir a casa de una amiga suya, Yogmaya, que le ofrece hospitalidad. Sin embargo, la confianza de antes ya no existe y la dueña de la casa se harta y, contra el parecer de su marido, le dice a Kadambini que se tiene que ir. Por su parte, el marido descubre que esa mujer no puede ser Kadambini, pues ha oído que murió. La viuda vuelve a casa de su familia política y entra en la habitación del niño, de su sobrino, al que cuidaba, y este se despierta. Entra una criada, y, al verla, se desmaya. Llega la dueña de la casa y Kada, a pesar de que le dice que es la misma de siempre, no puede evitar que su cuñada caiga también al suelo desvanecida. Después llega la hermana del terrateniente, que habla con Kada como si estuviera muerta, y además le insta a abandonar la casa, para no echarles el mal de ojo. Kada grita que está viva y, para demostrar que lo está, se da un golpe con un jarro, del que mana abundante sangre, sale de la casa, se arroja a un pozo y entonces  muere de verdad. Y remata, con su habilidad expresiva de siempre, el narrador: «Con su muerte Kadambini pudo probar, al fin, que no había muerto» (pág. 68). Con este cuento Tagore crea, jugando con la vida y la muerte, una figura de viuda muy representativa de la realidad que observa el escritor, pues se trata de una viuda desamparada, pobre y dependiente, no aceptada por parte de la familia política, y rechazada, en general, por la sociedad. Obsérvese que, gracias a los pormenores del argumento, viuda y muerte son prácticamente, casi sinónimos, y que la historia termina en suicidio, la única acción que, en trágica contradicción, puede demostrar que la viuda está viva. Además, la ironía de Tagore vuelve a relucir, pues parece que el narrador nos está diciendo que Kadambini no tiene ni donde caerse muerta.

 

7. Mujeres egoístas y con otros defectos morales.

No obstante lo dicho hasta ahora, y como ya previne más arriba, no hay distinción maniquea mujer/buena hombre/malo en los cuentos de Tagore, pues eso sería, en definitiva, discriminador y faltaría a la realidad. El hecho de que el escritor comprometido que es Tagore refleje en sus cuentos situaciones en las que el personaje femenino  está desamparado, sea un cero a la izquierda y lleve las de perder debido a esquemas y hábitos mentales tradicionales, no significa que no aparezcan en otros cuentos mujeres cuyo comportamiento es reprobable o deja mucho que desear. Así sucede, por ejemplo, en «Mashi», cuento que da título, precisamente, a un libro de cuentos de Tagore que se titula: Mashi y otros cuentos (OE, pág. 1039 y ss.)

Mashi es el nombre que se da en la India a la tía materna. Esa es la mujer que cuida a Jotin, que está enfermo y desahuciado. Jotin está casado con Mani, a la que tiene puesta en un altar. Los dos deben ser muy jóvenes, pero Mani es una especie de cabeza loca, que ni ama a Jotin, ni le ha amado nunca, ni nunca le ha gustado hablar con él, ni le atiende como es debido ahora que está enfermo. Por el contrario, Mashi, la tía de Jotin, hace creer al enfermo, a través de mentiras piadosas, que su mujer, Mani, es la que le prepara la comida, se ocupa convenientemente de la casa, ha tejido un chal para él y, en definitiva, «está hecha una mujercita» (pág. 1046). Mani está a punto de marcharse a casa de sus padres, en Sitarampur, para celebrar la ceremonia del annaprashan de su hermanita, que es cuando a un niño se le da el arroz y se le pone nombre. Jotin quiere ver a su mujer, pero esta se marcha, a pesar de la insistencia de Mashi para que se quede, y Mashi vuelve a engañar a Jotin contándole historias que no son verdad, por ejemplo, que a Mani se le ha quemado la leche de la sopa que le estaba preparando. Pero Jotin termina descubriendo, a través de un criado, que Mani se ha ido a casa de sus padres y toda la venda se le cae de los ojos, al mismo tiempo que se quita de encima el chal supuestamente tejido por su mujer. Ahora toda su única ilusión está en expresarle a Mashi su cariño y reconocimiento, y espera que, en las próximas reencarnaciones, Mashi nazca como hija suya.

El cuento termina con otra puesta de escena de Mashi cuando Jotin está agonizando y ya ni siquiera puede ver. Así que la tía le hace ahora creer que ha entrado en la habitación Mani junto con su padre. Esta escena final está descrita de forma tan escueta y hábil que cabe una lectura en el doble sentido, tanto en el ficticio (una nueva mentira piadosa de Mashi) como en el real, es decir, que efectivamente, Mani está ahora en la cabecera del enfermo.

Todo el relato supone la construcción de una imagen de mujer amorosa a través de las versiones de Mashi, es decir de la creación de un ideal al que el enfermo desahuciado se aferra como a un clavo ardiendo, forjándose una imagen totalmente ilusoria de su mujer, quien nunca le ha querido. Este cuento, fundamentalmente coloquial, tiene la estructura de una pieza de teatro, y tanto por el tema del enfermo, como por las ilusiones que se forja y por toda la ternura y la tristeza que se desprende de su argumento, nos recuerda bastante la ternura y la melancolía de la obra de teatro El cartero del rey.

Otro ejemplo de mujer cuyo comportamiento deja mucho que desear, por exigente y protestona, y es causa de toda clase de desventuras, lo encontramos en el cuento titulado «Oro falso» (Cs, 97 y ss.). En él se habla de dos primos, uno rico y otro pobre, llamado Baidianaz. La mujer del pobre, Mokshada, una auténtica arpía,  envidia a la mujer del rico. Baidianaz, el pobre, vive de unas rentas y no hace mucho más, pero es hábil con las manos y construye juguetes. Hace unos ingeniosos juguetes a sus hijos, que la mujer termina tirando por la ventana. En un determinado momento,  aparece un santón –un farsante– que dice que tiene el secreto para fabricar oro. El santón les saca todo el dinero que puede (dos paquetes de acciones) y desaparece. La mujer, encolerizada, desprecia al marido. Este se va a Benarés, en busca de un tesoro, pero tal tesoro no existe. Cuando vuelve con las manos vacías a su casa, su mujer no le deja ni entrar en la habitación. Y nos dice el narrador con estas certeras, poéticas y doloridas palabras:

Baidianaz quedó fuera con su silencio. Un sereno anunció la hora. El mundo fatigado estaba inmerso en un profundo sueño. Ni su propia familia ni la última estrella del universo dedicaron una sola palabra a aquel hombre insomne y desgraciado (pág. 110).

 

A la mañana siguiente, descubren en la casa que Baidianaz ha desaparecido, se supone que para siempre.

Tanto este ejemplo como el citado anteriormente son muestras significativas de una visión de la mujer no precisamente idílica, pues nos hablan de frivolidad, egoísmo, incomprensión e incluso crueldad. En los cuentos de Tagore, y a pesar de la insistencia del Poeta en el desamparo de las mujeres y en su sufrimiento, el mal, la ignorancia y la crueldad no están siempre asociados, necesariamente, al comportamiento masculino.

 

8. Los niños

Como ya indiqué anteriormente, los niños pueblan los cuentos de Tagore, con un mayor o menor protagonismo según de qué relato hablemos. A veces forman parte del escenario y a veces son ellos los protagonistas. Por ejemplo, esas niñas casaderas que ya hemos visto, como Saba, la mudita, o Uma, la niña que escribe en el cuaderno, ante la incomprensión y la burla de su marido y cuñadas. El escritor vuelca toda su sensibilidad a la hora de construir estas historias de niñas casaderas. Así sucede también en el cuento titulado «El Cabulliwallah» (‘vendedor de Kabul’; cito por OE, págs.  1031 y ss.; en Cs se traduce como «El hombre del saco»). Aquí se cuenta cómo este personaje que viene de Kabul y que se llama Ramat, entabla amistad cómplice con Mini, una niña muy inteligente y charlatana. Ramat le suele decir a la niña «¿Cuándo te vas a casa de tus suegros», lo que hace desternillarse de risa a Mini. Al cabo de los años, el día de la boda de la chica, Ramat vuelve a aparecer y le vuelve a decir a esta lo que tanto le hacía reír de pequeña: «¿Cuándo te vas a casa de tus suegros?», pero la muchacha enrojece y se retira, y el cabuliwallah se da cuenta de que su propia hija, a la que hace años no ha visto, se habrá hecho ya una mujer.

Con este cuento viene a decirnos Tagore que la espontaneidad y la alegría naturales, propias de la infancia, y que son las mismas que Mini tiene con su amigo el cabulliwallah, se pierden al hacerse mayor y entrar en los complicados, convencionales y a veces tenebrosos mecanismos del mundo adulto y de los matrimonios, institución que ya estaba presente, incluso, en la pregunta del vendedor.

También es una niña quien protagoniza la historia del cuento titulado «El jefe de correos» (Cs, págs. 27 y ss.). Narra el amor que una niña siente por su amo, que es quien reparte las cartas en un pueblo perdido. Naturalmente, hay un desfase en esa relación, pues el adulto no es consciente de ese amor ni corresponde en la misma medida a esa atención y fidelidad que la niña siente por él. Al final, el hombre pide otro destino y no se lo dan, por lo que decide dejar la profesión de cartero y también el pueblo. La niña se queda desolada.

De niños varones también hemos hablado anteriormente. Por ejemplo, en «Saba», el de la niña muda, pues esta tiene un amigo, un chico llamado Pratap, del que no se puede hacer carrera, y se dedica a holgazanear y a pescar. Los niños en los cuentos de Tagore son buenos conocedores de la naturaleza y se refugian en ella.

En medio de la naturaleza y del habitual medio rural comienza un cuento que se titula «Vacaciones» (Cs, págs. 11 y ss.). El protagonista es Fatik, un adolescente un tanto rebelde del que poco rendimiento se saca de él en la escuela, por lo que su madre, que es viuda y lo ve como una pesada carga, decide encomendárselo a su hermano Bishwambar, que vive en Calcuta. Ya en Calcuta, Fatik no es nada bien recibido por su tía. El narrador nos dice algo sobre los adolescentes que se puede trasladar a la opinión de la tía de Fatik: «Nada más molesto en este mundo que un chico en la edad del pavo» (pág. 114), y el narrador se extiende también en una digresión sobre el desamparo que puede llegar a sentir un adolescente necesitado de cariño. Porque esta es la situación de Fatik en casa de sus tíos, donde se siente extraño y tampoco consigue ser aceptado en la escuela, pues el maestro le pega y los otros niños se burlan de él. Todo llega hasta el extremo de que, añorando a su madre (que no es que le quisiera mucho, precisamente), y como las vacaciones están todavía muy lejos, y sintiéndose enfermo, y por no dar motivo de fastidio a su tía, huye de la casa en medio de la lluvia. Veinticuatro horas después es recogido por la policía y trasladado, tiritando, con fiebre y en un estado lamentable, a casa de los tíos. Su gravedad es tal que tienen que avisar a la madre, pues el médico ve la situación como sumamente crítica. El niño se debate entre delirios, y cuando la madre entra en la habitación y se deshace en histerismos, el niño, que ya no ve a nadie, dice: «Ya tengo vacaciones, madre. Me voy a casa». Todo hace pensar que va a morir, aunque es otro de esos finales de los cuentos de Tagore que quedan abiertos a la interpretación del lector. Es otro enfermito que añadir, en las obras de Tagore, a la lista de personajes desamparados que se hallan al borde de la muerte.

En algunos cuentos al niño se le hace sufrir simplemente por desatención, por falta de afecto. En otros, el niño es objeto de vilezas físicas y morales, que incluso pueden llevarle a la muerte. Sobre la crueldad extrema con los niños escojo, como muestra dos cuentos. El primero se titula  «El guardián del tesoro» (Cs, págs. 19 y ss.), donde una terrible creencia es la causa del desastre. Jainanaz es un  avaro hasta extremos increíbles. Después de que su hijo, Brindaban, de mentalidad moderna, harto de la avaricia de su padre, decide marcharse, Jainanaz adopta a un niño, Nitai, al que sepulta en vida con sus tesoros en un recinto que se halla en el subsuelo de un templo abandonado. Sobre la losa de la entrada acumula toda clase de materiales. Lo hace para que el niño, al que ha mentalizado previamente, actúe, según la tradición, como guardián, al igual que Yaksha, el espíritu guardián de los tesoros. Pero no sabe que es su propio nieto, y, cuando su hijo se lo cuenta, ya es demasiado tarde, pues el niño ya no responde. No se oye nada, allá abajo. Jainanaz termina loco, preguntando a todo el mundo, durante cuatro años, «¿oyes algún gemido?». Al final, ya próximo a morir, en su delirio pide una escala para salir del pozo en el que se encuentra, justo castigo que el narrador construye. Tagore denuncia aquí la avaricia y el egoísmo, que se juntan con una absurda y cruel creencia.

El otro cuento, de una crueldad terriblemente humillante, tiene que ver con la escuela, a la que ya me he referido de pasada, como también me he referido a la poca afición que el propio Tagore, siendo un niño, tuvo hacia los métodos educativos que conoció. Así que no es extraño que el fundador de la escuela de Santiniketan escribiera un cuento que se titula «Mujercita» (Cs, págs. 85 y ss.), que no tiene, precisamente, como protagonista a una niña, sino a un niño. Este es el argumento del cuento: en una escuela, el maestro, Shibanaz, es un energúmeno que se cree que el maestro es un dios y que como tal le deben tratar los niños. Se queja de que las costumbres han cambiado, y de que ya no existe ese respeto. «Sea como fuere, nadie confundía a este dios de Tercera B con benévolas deidades como Indra, Chandra, Varuna o Kartik. Solo le encontrábamos parecido con uno: Yama, el dios de la muerte» (pág. 85). La cruel especialidad de este individuo consistía en poner motes a los niños. A Sashi le llamaba «Besugo», por el parecido con el pez. Y al pobre Ashu, que «era una bellísima persona» le llamaba «mujercita», simplemente porque un buen día le vio jugando con su hermanita a las bodas. El maestro les cuenta a los niños lo que ha visto y, delante de todos, llama «mujercita» a Ashu. Los niños, después, le humillan con ese nombre, por lo que Ashu pensó que no había nada más vergonzoso en su vida que haber jugado con su hermana a las bodas y «en ese momento le resultaba imposible pensar que algún día la gente iba a ser capaz de olvidar aquello» (pág. 89). Es decir, el niño, desde su masculinidad humillada, ve con horror que ha sido señalado como lo que no es ni se siente ser, es decir, ha sido estigmatizado de por vida como perteneciente al otro sexo. Debo destacar el hecho de que la perspectiva narrativa escogida en este cuento es la del narrador homodiegético, es decir, la de quien se considera parte de la historia pero no es el protagonista. Se supone que quien habla es un condiscípulo de estos niños, cuya identidad no se revela, pero que asociamos, como solemos hacer con relatos de este tipo, con el propio autor. Tagore, muy preocupado por la educación, utiliza este recurso narrativo que aproxima mucho más al lector a  la realidad que está describiendo.

 

9. Conclusiones

Todo lo hasta aquí expuesto no es más que una muestra. Estos y otros temas a los que me he referido pueden rastrearse y comprobarse en otros cuentos que en este capítulo no han sido mencionados.

En las conclusiones conviene destacar los siguientes aspectos:

1. a) en primer lugar, que lo más frecuente es que estas historias transcurran en los pueblos, y aunque la gran ciudad, Calcuta, es vista con cierta desafección, no existe, en modo alguno, una idealización del mundo rural ni tampoco de los personajes que habitan en ese marco;
2. b) no obstante lo dicho, del reflejo de la naturaleza, del campo y de los pueblos se derivan grandes dosis de lirismo y poesía, como no podía ser menos tratándose de un poeta de la sensibilidad y genialidad de Tagore;
3. c) la descripción de las miserias y maldades humanas por lo general suele presentar como víctimas a seres desamparados y muy vulnerables, como niños, niñas, mujeres y viudas, pero, como ya se ha explicado, no existe una distinción extrema y maniquea del hombre-malo/mujer-buena;
4. d) en todo caso, la maldad y la crueldad se suelen aproximar más al concepto de la ignorancia y al sometimiento a determinadas creencias;
5. e) la visión crítica de esa realidad denota la preocupación de un escritor «incómodo», que desea un cambio, que no cree en muchas tradiciones y convenciones y está en contra de todo aquello que pueda hacer infeliz y desgraciado al ser humano;
6. f) no obstante, el arte narrativo de Tagore busca la belleza y consigue expresarla, incluso en esa mezcla que se da entre la maldad y la bondad, lo horrendo y lo propiamente hermoso, y que es asumida en una visión filosófica del mundo muy característica de la India que conjuga toda clase de extremos;
7. g) alejado artísticamente de lo tendencioso, el mensaje que transmite Tagore en sus cuentos se produce de forma discreta, a veces por simples alusiones, y con mucha frecuencia a través de la ironía, por lo que es el lector quien debe extraer la enseñanza;
8. h) el cuento, relato de breve extensión (para los estructuralistas supone la máxima economía de medios a cambio de la máxima intensidad), no permite extensas reflexiones ni del narrador ni de lo que expresan los personajes en el coloquio, por lo que, aun cargados de mensaje, estas obras narrativas de Tagore se distancian de novelas como Gora, donde es muy acusada la carga ideológica. Todo ello confiere mayor agilidad y frescura al relato;
9. i) ninguna de las víctimas de estos cuentos se rebela contra el sistema de reglas establecidas que les agobia: su heroísmo consiste en tratar de sobrevivir lo mejor posible, aunque en la mayoría de los casos les aguarda la infelicidad e incluso la muerte;
10. j) al igual que otros escritores del XIX y principios del XX (Dickens, Balzac, Dostoievski, Tolstoi, Zola, Chéjov, etc., nuestros Galdós, Clarín y la Pardo Bazán, y después Baroja, Unamuno y muchos otros) Rabindranath Tagore es crítico con la sociedad de su tiempo y persigue un mundo mejor. Quizá lo más definitivo, en este sentido, sean estas conocidas palabras suyas: «Hagamos todo lo posible para demostrar que el hombre no es el mayor error de la Creación».

 

 

 

(*) Este estudio, inédito en estas páginas de la Web del Instituto de Indología, se publicó antes en inglés en: Pedro Carrero Eras, «Rabindranath Tagore in His Stories: An Umconfortable Writer», en el libro colectivo: The Kindred Voice. Reflections on Tagore in Spain and Latin America, edited by Shyama Prasad Ganguly, (CSPILAS), Jawaharlal Nehru University, New Delhi, 2011, pp. 155-179.  Al año siguiente apareció en castellano en Papeles de la India, New Delhi, Consejo Indio de Relaciones Culturales, vol. 41, núm. 2, 2012, pp. 1-28. También figura en el Anexo de mi libro La mirada occidental. La India en los escritores extranjeros contemporáneos, Valencia, Tirant Humanidades, 2ª ed., 2019.

 

[1] Diccionario de la Lengua española, Real Academia Española, Madrid, 2001, 22ª ed., sub voce incómodo.

[2] Mario Vargas Llosa, Elogio de la lectura y la ficción, Discurso Nobel, 7 de diciembre de 2010, © Fundación Nobel, 2010.

[3] Esta costumbre fue declarada ilegal oficialmente en 1829.

[4] «Mi padre fue afortunado al caer bajo la influencia de Ram Mohan Roy ya desde sus primeros años, porque le ayudó a rebelarse de las barreras sectarias, de las tradiciones llenas de ideas mundanas y sociales que eran muy rígidas, muy estrechas en muchos aspectos, y en absoluto beneficiosas. Mi padre bebió de nuestras antiguas escrituras, de las [sic] Upanishads, verdades que tenían un significado universal y no cosas exclusivas de ninguna época o gente en particular. Nos vimos marginados por la sociedad y eso nos liberó de la responsabilidad de conformarnos a esas convenciones que no poseían el valor de la verdad, que eran simples hábitos irracionales alimentados por la inercia de la mente racial». (Rabindranath Tagore, «Ideales de Educación», The English Writings of Rabindranath Tagore, editado por Sisir Kumar Das, vol. III, reimpresión, Nueva Delhi, Sahitya Akademi, 2002, pág. 611. Cita bibliográfica recogida en el libro: Rabindranath Tagore, Palabra por palabra, Barcelona, Parragón Ediciones para La Otra Orilla, 2010, págs. 26–27. Este libro es una autobiografía reconstruida de Tagore, para lo que se utilizan fuentes de diversa procedencia de la obra del escritor. Uma Das Gupta es la autora de la selección, edición e introducciones y Ana Herrera la traductora de esta obra para el ámbito hispano).  

[5] Rabindranath Tagore, My Reminiscences, Londres, Macmillan, 1933, pág. 127. Recogido en Rabindranath Tagore, Palabra por palabra, op. cit.,  pág. 56.

[6] Rabindranath Tagore, «Autobiográfico», Talks in China, Calcuta, Visva-Bharati, 1925, páginas 24–30. Recogido en Rabindranath Tagore, Palabra por palabra, op. cit.,  pág. 83.

 

[7] Rabindranath Tagore, Discurso a los Trabajadores de un Pueblo, año bengalí 1326 (1919), Palli Prakriti, reimpresión, Calcuta, Visva-Baharati, 1962, págs. 98–99. Recogido en Rabindranath Tagore, Palabra por palabra, op. cit., pág. 113.

[8] «En aquel entonces la fealdad  no se había apoderado aún del Ganges y de sus orillas, esta fealdad que trae consigo la avidez de la comercialización. Aún no había allí [en Calcuta] rieles ni puentes, y el cielo no estaba ennegrecido por la respiración cargada de hollín de las fábricas» (Rabindranath Tagore, Gora. Una juventud en la India [1910],  Madrid, Akal, 3ª. ed., 2011, págs. 101–102). «…cuando Calcuta, con la nariz levantada y la mirada pétrea, no había repudiado aún del todo a su madre adoptiva, la Bengala rural, y no se había rendido aún en cuerpo y alma a su adinerado amante, el espíritu del libro de contabilidad encuadernado en piel muerta» (Rabindranath Tagore, «La era moderna», Creative Unity, reimpresión, Londres, Macmillan, 1962, pág. 116. Recogido en Rabindranath Tagore, Palabra por palabra, op. cit., págs. 27-28).

[9] Cito por la edición en castellano: Rabindranaz Tagore, Obra escojida, 6ª ed., traducción de Zenobia Camprubí de Jiménez [sigo la peculiar grafía utilizada por la traductora, que es la misma de Juan Ramón Jiménez], Madrid, Aguilar, 1963. En adelante, las citas referidas a cuentos que figuran en esta edición de Tagore en español llevan entre paréntesis las siglas OE y a continuación la página o páginas correspondientes a cada relato. Si después de la primera cita de un cuento sigo, sin ruptura, la ed. OE, en las siguientes citas suprimo las siglas e indico sólo la página o páginas.

[10] Cito por la edición en castellano: Rabindranath Tagore, Cuentos, Madrid, PPC, 1996. Título original Select Short Stories (traducción de Ángel García Galiano).  En adelante, las citas referidas a relatos de esta edición de cuentos de Tagore en español llevan entre paréntesis las siglas Cs y a continuación la página o páginas correspondientes a cada relato. Si después de la primera cita de un relato continúo siguiendo, sin ruptura, la ed. Cs, en las siguientes citas suprimo las siglas e indico sólo la página o páginas.

 

[11] La dote fue declarada ilegal en la India en 1961.